великие артисты
Софи Лорен, она же София Виллани Шиколоне, она же София Понти — не просто актриса. Это такое же явление в мире европейского кино, как Мэрилин Монро в истории Голливуда: артистка довольно средних способностей, сыгравшая у многих великих режиссеров благодаря выдающейся во всех смыслах женской фактуре.
Конечно, символами кинематографа случайно не становятся. Необходимое условие — внешность. Италия — страна красивых женщин. Но даже там потрясающая красота Софии со школьных лет мозолила глаза мужчинам. Она носила прозвище Стеккетто, что значит жердочка, за высокий рост, приятную худобу и осиную талию в сочетании с большой грудью — качества, стремительно входящие в моду того времени. Для столь изысканных параметров на конкурсе «Мисс Италия» в 1950 году жюри учредило специальную номинацию «Мисс элегантность». А девчонке было всего 16 лет.
Где сеньорите Лорен удалось раздобыть эликсир молодости, никто не знает, но ее женская привлекательность с годами не померкла. Следы пластических операций на теле незаметны; в отличие от многих кинозвезд, к старости напоминающих экспонаты анатомического театра, она — актриса театра классического. Бывшая Жердочка в течение жизни элегантно видоизменяется, заметным образом не старея. Она до сих пор не стесняется внушительных декольте и бриллиантовых ожерелий на открытой шее. Единственное ее «дамское» пристрастие — широкополые шляпы, затеняющие блеск софитов. Такой она предстала, например, на минувшей церемонии закрытия 67-го Каннского фестиваля (сам свидетель), вызвав привычный ажиотаж.
В испанском национальном кинематографе не так уж много действующих лиц. Но почти все испанцы, бравшие в руки камеру, прославили свою страну на весь мир — от Луиса Бунюэля до Карлоса Сауры, Хулио Медема и Алехандро Аменабара. В этом почетном ряду едва ли не на первом месте стоит имя Педро Альмодовара, отметившего 25 сентября свое 65-летие.
Вряд ли найдется зритель, не видевший хотя бы пары его фильмов. Среди синефилов принято считать, что дебютное кино Альмодовара лучше сегодняшнего, куда более коммерциализованного, но дон Педро — один из немногих режиссеров, в чьей в достаточно обширной фильмографии нет ни одного слабого или проходного фильма. Да, ему все труднее встраиваться в молодежные тренды, возраст все-таки солидный, зато можно опереться на репутацию киноклассика. Наградам его несть числа, в том числе два «Оскара», по паре «Золотых глобусов» и «Пальмовых ветвей», куча европейских призов.
Педро Альмодовар, подобно Вуди Аллену, с которым его часто сравнивают, всю жизнь снимает одну длинную историю о себе. Он исследует природу эротических неврозов, коими был с детства набит под завязку. Родители отдали его учиться во францисканский колледж, прививший мальчику стойкую неприязнь к показной религиозности, табуированию секса и плотских удовольствий. С этими неврозами, подобно другому выходцу из иезуитской школы, великому Луису Бунюэлю, Педро до сих пор сражается посредством искусства.
90 лет назад родился Марчелло Мастроянни. Ему повезло больше, чем многим актерам сопоставимого с ним дарования: он стал альтер эго режиссера, чье имя уже давно воспринимается как синоним слова кинематограф.
Союз Мастроянни и Феллини стоит особняком в биографии первого, и без того богатой на встречи с великими режиссерами. И хотя сам актер под конец жизни признался, что считает себя счастливчиком, его удивительный послужной список все-таки не был просто везением — ведь на это «везение» Мастроянни работал всю жизнь.
Фотография Мастроянни, с которой он смотрит на зрителей поверх затемненных очков, стала в 2014-м эмблемой Каннского фестиваля. Под этим любопытствующим взглядом получал свою «Золотую пальмовую ветвь» Нури Бильге Джейлан за «Зимнюю спячку» — фильм по мотивам Чехова с вкраплением Достоевского. И это было символично, ведь самым большим успехом до встречи с Феллини для Мастроянни стала роль в «Белых ночах» Лукино Висконти: вольной экранизации повести Достоевского, действие которой было перенесено в Италию середины прошлого века.
Жан Габен — один из величайших французских киноартистов, один из крупнейших актеров мирового кино, умерший в 70-е годы прошлого века, накрепко забыт, и только, может быть, солиднейшая майская дата — столетие со дня рождения — заставит вспомнить о нем. Кого-то — вспомнить, а более молодых — и просто узнать.
Между тем Жан Габен был действительно уникален и неповторим. Он в любом своем возрасте олицетворял образ настоящего мужчины — негромкого, немногословного, но бесспорно надежного и очень убедительного в своем молчании.
Он молча сопротивлялся судьбе, изначально подталкивавшей его к актерскому ремеслу (артистом был его отец Фердинанд Габен). Он молча ненавидел учебу в школе. Он молча удрал оттуда и ремонтировал железнодорожные полотна, затем был курьером в парижской компании электричества.
На концертах Александра Вертинского, вернувшегося на родину в 1943 году, после четвертьвековой эмиграции, ошеломленная советская публика увидела живьем совершенно несоветского человека. Он носил на сцене фрак так непринужденно, как будто родился в нем, да еще с гвоздикой в петлице и торчащим из кармана белым треугольничком платка с монограммой, чтобы, как кокетливо шутил, не потеряться.
Но как этот ирреальный человек, певший о лиловых неграх, которые подают манто в притонах Сан-Франциско, мог потеряться среди гимнастерок, френчей, топорщащихся пиджаков «Москвошвея» с могучими ватными плечами и крепдешиновых платьиц с накинутыми на них оскаленными чернобурками? Уникальность Вертинского была в его полной непредставимости среди декораций сталинской эпохи – колхозов, совхозов, парткомов, облпрофсоюзов, жэков… В глазах параноидально опасливых идеологов он был кем-то вроде булгаковского Воланда, роскошным жестом бросающего в зал соблазняющие советских граждан песенки, как фальшивые ассигнации, где вместо портретов Ильича и видов Кремля – какие-то пани Ирены с медно-змеиными волосами и бананово-лимонные Сингапуры. Неслучайно из ста его песен советская цензура разрешила к исполнению только тридцать.
Главным у Вертинского был даже не голос, а руки – то воздеваемые и мучительно заламываемые, то порхающие. Поначалу им были привычны ласково мягкие рукава белого балахона Пьеро, принесшего Вертинскому первую славу еще до революции, а потом – рукава черного фрака, откуда выглядывали подмороженные крахмалом белоснежные манжеты, на одной из которых Марлен Дитрих карандашом для подведения бровей записала как-то свой телефон. О, руки Вертинского – то создававшие стремительными стригущими движениями длинных бледных пальцев иллюзию, что на сцене не он сам, а маленькая балерина, которая «всегда нема», то рисовавшие в воздухе царственным жестом никем не замечаемых актрис, которые «только в горничных играли королев». Вообразить в аристократических руках Вертинского какие-либо рабочие инструменты было невозможно.
